グループ上映会「発光ヵ所」の短編プログラムを見に行く。
清原惟『網目をとおる すんでいる』(2018年)は5年ぶりくらいに見直したが、ほとんどどんな話をしていたか忘れていた。「住んでいる」と「澄んでいる」どちらともとれるタイトルと、川沿いに立つ謎の網目の白いテントと、網戸に囲われた家屋の一室と舞台も二つあり、主に家屋で交わされただろう女性二人の音声が、白いテントで横たわる二人に重なり『わたしたちの家』『すべての夜を思い出す』と通じていく。白いテントは清原惟監督作のシェルター的な空間であって、同時に「ここに住んでいる人はどんな人だろう」と話すと「女の人が住むには危うい」場所だと言いながら、ふと「女性の格好をした男の人」の話へシフトする。こうした話の流れはまるで覚えていなかったせいか、5年前の作品にて、こうした話をする意識の鋭さに対して、言葉と声が像として結びつくのは誰にも許されているわけではないという繊細さがあり、そうしたおぼろげになっていく印象は瀬尾夏美×小森はるかの試みと今の方が関連して見える。
その流れで、やや頭が集中して見始められなかった青石太郎『手の中の声』（2022年）。キノコヤにて見た『時空は愛の跡』（2018年）は158分だが205分版もあるらしく、このような全編を集中して見きれるわけがない、一度では耐えられない長さの作品に対して、20分程度の本作は逆に一度では人間関係が頭に入らない。長かろうが短かろうが、どちらにしろその長さを目的としているのが（果たして本当に相応しい長さに収まっているのかはともかく）明らかである点は興味深い。
手紙を書く女のショットが端正な構図として収まっているのだが、そこで投函する相手とは別の人間だろう男が画面外にいる。同じ空間にいる男女は会話を始めるが、女のショットから男に対し切り返すことなく、カメラはパンして、台所でスイカを切り分ける男を映しては元の場所へ戻る。一方で男が切り分けたスイカを手に食卓前に座り込むと、カットは切り替わるのだが、その繋ぎはカメラ２台で撮られたというだけあって滑らかすぎるほどであり、音声の流れも途切れさせない。しかし男の動きは、手紙を書き続ける女と違って落ち着きがなく、男はすぐに立ち上がって再び彼女の側へ向かう。すると食卓前の男を中心にしていたショットは空間のみになり、彼女の収まっていたショットは彼の後ろ姿が重なって、パン以上に画面の均衡を崩す。それから一度見た限りでは記憶できず曖昧なのだが、ともかく二箇所に置いたカメラ位置を映画はあっさり捨て去り、向かい合って座る男女の（この世代の作家としては、おそらくさらに端正に見えるカメラ位置に置き直しての）カットバックへ移行させる。ヒロインを収める画面が彼女の「（彼は）虫も殺さないからね」と話す声と顔を、それまでの文脈の流れから置いてかれた観客にも耳に入らせる、つまり観客のぼんやりとした頭を向き直させる。やがて彼がカメラを手にして、前にいる彼女を撮るかと思いきや、彼女を撮る側のカメラ位置へ招く仕草と声を発する時に（この状況は『時空を愛の跡』と同じく作家の一貫した興味だろう）、画面に彼が映らないまま彼女を呼ぶ声の色気を印象付ける。
何も手にしていないはずの女が、存在しない本を手にとって男に見せた時に、その相手が本を見たかのようにリアクションする、その様子を切り返しではなくワンカットに収めると、ある芝居の稽古か、何らかの過去の再演に見えなくもない。一方で本を見せられることになる男の登場する瞬間自体は、彼女の側からの切り返しであることで、不意に彼女の視界に現れた幻覚か霊か、過去と現在の混濁か、そうしたものに見えなくもないから、本があるかないかよりも、彼が現にいるかいないかの方へ観客の関心は向かう。彼女は二人の男を相手にし、男も「〇〇さんが無理ならあなたと祭りに行きたい」など失礼なことも言う。彼女が手紙を出した相手は誰か、祭りに行くのはどちらか、その解釈は単純に見直せばわかるのだろうか。ともかくここでも彼の過去作にちなんで言うなら「交換≒交歓」への関心は継続しつつ、二時間三十分以上かけて目指す作品での円環よりも、判別つかなさ、解釈の宙づりに向かう。
冒頭を振り返ると、木に帽子が引っ掛かっていて、それを男に肩車した女がとって、男は帽子の裏の匂いをかいで「俺のだ」といってみせるが、実際「俺のだ」と言ってみせるのはエロティックな感覚への興味がある。映画のラストは、あえて木の風に靡く影を実像と切り返すように見せ、セットとロケーションを結びつける。その木の脇を歩くヒロインのロングになっていく一人の後ろ姿を見せる。そこに序盤に彼女を肩車した男も、スイカを食べた男もいない。彼女の歩く道沿いに木は生えていても、木の合間から部屋の男女を覗いていた動物も現実にいるかいないかわからない。
