『夜明けのすべて』(三宅唱)

三宅唱監督『夜明けのすべて』を見る。
たとえ肯定的な意味であっても本作に対し「何も起きない」といった文言を読むと(またそれが男女関係に焦点を絞った上での話だとしても)少し驚く。そういえば三宅唱監督の映画は『やくたたず』を見たときから「何も起きない」というか、期待した何か(それは「新しい才能の発掘」みたいな驚きを画面から得ようという見る側の欲か? お披露目となった第六回CO2映画祭での「グランプリ作なし」という思い出もつながる)が先送りにされたように見えなくもない。同時に『夜明けのすべて』のラストには『やくたたず』で漠然と見た覚えのあるキャッチボールが10年以上の時を経て、朗らかになって、受け取りそこねたボールとして飛んできたような感慨深いものはある。
プラネタリウムでの解説をするという話が出てきてから、おそらくラストは(奇遇にも日本では同日公開のビクトル・エリセ瞳をとじて』と共に)上映の話になるんじゃないかと予想はできる。だが初見時の印象ではあるが、そこからが2時間以内に収めていても微妙に長く感じた。ただその開演がいつのことか(映画的にすぐ起きるのか?)迷わせるのもあって、確信犯的なものだろう。PMSが月毎に起こる症状で、主な職場の栗田科学には社員の息子たちが学内での上映に向けて撮影をしていて、大晦日の掃除をする場面もあって、メインの男女はいつまでこの職場にいるかわからない時期にいて、確実に時間の流れにいる。もし再見して本作の日替わりをチェックしようと集中したら別の印象も受けるだろうが、少なくとも自分含め大半の観客にとって何日の出来事だったかはどうでもよく見れた(おそらくそうした大雑把に見えてしまっても構わないようにする気配りがある)。そこには本来終わりという概念のない、自らの(または親族、同僚の)「病」との付き合いもあり、または遺族として「死」という概念さえ終わりではなく、そのことが最終的には感動に繋がる。受け取りそこねようが終わりはないキャッチボールの映画か。「夜が明けてほしくない人もいる」という感情もまた否定されず、この時間を受け入れる。
ただそうした感想を書いても、本作から正しい解釈をしたというだけな気もするし、実際そのようなことを伝えるために作られたのだろうと思う。サービス残業を肯定しているように受け取られなくもないが、システムや契約の中に収まりきらない善意の行動とも見れる(アメリカ映画的と言っていいか)。大半は善良な人ばかり出てくる優等生的な映画にも見えて、その病や死の原因であり排除しようとする側としての社会の存在もあることを明示はしないが意識はさせる(『エリ・エリ・レマ、サバクタニ?』の自殺者増加もウイルスだけが原因と一切断定されていないし社会不安と切り離せるわけがない)。そうでなければ彼らが手を取り合うことさえないのだろうともわかる。映画には今より良い状況を見せたいという教育的な役割はあるだろうし、そうした功績を知った上での映画に違いない(やるべきことはこれだと決めたような潔さはある)。
それが『ケイコ目を澄ませて』公開時のユリイカを読んだりすると三宅唱監督本人がそういう人だから、というふうに見えもするし(「ネットで拾える情報は大きな声の人のものだから信じるな」という台詞も原作にあるかともかく監督自身の意見と受け取りたくなる)、実際細やかな気配りのできる兄貴分という人柄の印象として読める(そうでなければ行き届かない細部があるのもわかる)が、そこに捻くれて何か言いたくなる気持ちもわからなくない。
同時に解決方法のマニュアルはないともわかっている。PMSの症状が出た上白石萌音に対して松村北斗が自動車の清掃をするように誘導する場面での彼女の「あ?」というリアクションがスケバンぽくて可愛らしいと笑ってしまう。現実的な解決への糸口はあるかもしれないが、映画として面白く見る。その見方、聞き方、考え方を少し変えて、外側へ向けてみようというのが根本にある。鏡の見えるヨガ教室での彼女の怒りも、それに対する後悔も、どちらも病としてだけでなく否定できない負の感情として存在している。

『瞳をとじて』(ビクトル・エリセ)

ビクトル・エリセ瞳をとじて』。

すでに知ったふうに本作を過去作と比較して劣ると書く文を見かけたが(そんなものに目を通す方が時間の無駄か)、たとえばカラックスの『アネット』のラストが凄いのと同じく、本作もたしかに最初と最後こそ最も感動的かもしれないが、しかし『アネット』同様にそれだけの映画ではない。それに、そのような劣った印象を与えることが現代まで生き残った作家にふさわしい態度かもしれない。

まずメインは会話劇だ。それを無駄と思う向きは何を求めているのか? 『ミツバチのささやき』といえばモンテ・ヘルマン『果てなき路』(もう十年以上前になる)での登場を覚えているが、ヘルマンにしてもエリセにしても過去作以上に長い旅の映画だが、しかしグリフィスにおっている点か、その長さは苦痛ではない。扉を開け閉めして、誰かと会って話す。その時間を省略しない。過剰でもわざとらしくもなく、時にあっさりと暗転しつつ、緩やかな時間が続く。3時間近い時間がなぜ必要なのかあえて問う必然性はなく、また答えるべき答えはない。ただその時間はたとえ観客の(たとえば年老いて)体力や集中力がなかったとしても自然と無理する必要はないんだと思えてくる。照明の力よりも、むしろすべてを集中して見る必要はなく、ただおそれに近い慎重さで繋げられた時間にまばたきしながら浸ればいいのかもしれない。話す人物同士をどのサイズで撮るかが間違いなく重要な映画で、一つ一つの画は練られて決まっているはずなのに、どこか緩やかなカットバックが息苦しくなく持続して見れる。ポン寄り、引きのタイミングに一々オッとなり、話の流れもあって興味を持つから退屈することはない。同時に「ここぞという時」という形容をすることさえおこがましく思えるほど、紛れもなく穏やかとは言えない力でもってクローズアップが入る。そのアップは互いに影響しあって、色が滲み合うような効果がある。そのアップへ繋げていく画面の奥行きはテレビモニター越しのジャンプカットや、あの映画館のスクリーンにまで通じる。まさに人に目があって前がある限り物語は前進し、目を閉じるときに一応の終わりを迎えるが、そこから記憶への新たな内なる旅が始まるのだろうか。まるで映画館の外に(本作で何度も印象深く降る)雨が止んで、夕闇ではなく明るい空が広がっているかのように、何らかの「その後」が各々に待っている気がしてくる。しかし背中合わせの両面に顔をもつ像のように、その目は前方を向くだけでは終わりがなく果てしなく背後(過去、内面、記憶)への目を忘れ去ることはできず、捨てきれず、リフレインされるようでもある。

ウェルズやアンゲロプロスだけでなく大江健三郎もよぎったが、『王国(あるいはその家について)』や『カルプナー』と共に「未完成の映画」を挟んで2時間30分近い時間にわたり、過去・未来が避けられないテーマになる映画でもあった。

『熱のあとに』

『熱のあとに』を見る。ある出来事を経験した「その後」を生きることから始まる映画ではあるが、それでも127分という時間が長すぎないかと苦痛にはなる。
彼女が過去に男を刺したこと、そうした実際の事件を題材にした映画でありながら、観客として知っている前提で見ようとする側をあえて煙に巻くように(ナンセンス志向なところもある)、どこか断片的である。お見合いをした男が違う職業、違う名前、そもそも結婚する気なんかないという話をする切り替えに対して、その流れに乗せられてか、彼女が軽くはないが、呆気なく過去のことを言葉にする場面では窓を開けて車の運転中ということもあって風の音を重ねる。台詞の強さに対して、そこに没入するだけではない距離を与えようとはしている(特に終盤の母親が泣く子をあやす声は印象に残る)。また後半になると彼女の台詞としては聞かされていないホストに貢いだ過去を、夫が口にする場面があって(そうした出来事自体は昨年問題になったが映画として予想外なものではない)、映画ではオフにされていても登場人物たちが知らないわけではない。
どちらが懺悔するかわからない懺悔室が出てきたり、引っ越しや駆け落ちなど特定のパートナーを選んだり、一か所に落ち着くことがなさそうな人物にしたりしているのに、型通りの田舎と都会から抜けられなかったり、そもそもヒロインはじめ主要人物に地球に染まりきれない宇宙人らしきものを感じさせたりと、共感を拒み、空間を目に見える以上に抽象的なものにしようという「作家の映画」だと思う。
「その後」をどうやって生きようかという話ではあり、一本の作品として演出が一貫し、脚本に人物の目指すべき社会との対峙の仕方があったとしても、終盤のボートや包丁の使い方など人物の内面から出たというより筋立てやシチュエーションに落とし込んでいるだけに思える。プラネタリウムの場面も明転すると周りが何事もなく帰っていくのも、どこか安易な落としどころに見えるし、ラストの台詞にしても、その後を見せず最後の画ありきになっているように見えてしまう。
二時間以上の上映時間に対して、見る側の関心を裏切ろうとする意思はあっても、見る側のモチベーションを持続させようとせず、どうにも付いていくのがつらい。

2/11、12上映の『self and others』(監督:當間大輔)について

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https://0211kinokoya.peatix.com/view

12日

https://0212kinokoya.peatix.com/view

 

self and others』(監督:當間大輔)は今週末11日(日)・12日(月、祝)上映。

様々な例外はあり得るだろうが、基本的には映画は黙って見るほうがいい。喋りながら見ると筋を追いきれず、他の観客の集中も妨げる可能性が高い。

この映画の男女は密室にて声を失い、動くこともやめていくが、その状態になるタイミングで意外とあっけなく男女と縁のある第三者たちがただならぬ事態を察して介入する。その生い立ちが具体的に明かされることはなくても、周囲との関係は断ち切れない。一方で彼女が彼と共に再び声を失う過程を映画で見ることになる観客(私)としては、スクリーン越しの存在が私に話しかけられるわけもないし、私の声だって映画の中へ届くわけがない。そんな映画と私との当たり前の関係こそ、どうも田舎から都会の喧騒へ移ったことが発症の原因と思われる物語よりも、この男女の症状を加速させているように見える。

牛腸茂雄の写真を改めて渋谷の松涛美術館で見て、そこからまるで声が聞こえないという感覚になる。一方で会場では『SELF AND OTHERS』(監督:佐藤真)でも耳にして強く記憶に残る「もしもし聞こえますか」「私の声はどのように聞こえますか」というテープの声も聞こえてくる。「自己と他者」もしくは「画と音」または「こことよそ」という言葉が次々よぎって、その意味を嫌でも突きつけられ、同時に「私」がどちらの側にもいられないからか、うまく答えられない。この「私」の置かれた状態を、または写真と声の関係性を、當間大輔の『self and others』は声を失う男女として見せているかもしれない。

男女のこれまでの生い立ちも、二人のいた空間の記憶や痕跡を辿ることも、この映画では追い足りない。たとえば本作よりも『SELF AND OTHERS』を連想させる『王国(あるいはその家について)』(この題名は写真家・奈良原一高の作品「王国」を元にしている)は現在製作中の映画のようでありながら、既に起こった出来事の記憶や痕跡を辿るようでもあり、目の前にないものを見ているような顔をしていく人物の記録にもなる。

むしろ『self and others』は彼らがどうしてこうなったかよりも、こうなった彼らの声なき言語(シャンプー、米粒、煙草といった異物に対する反応も含まれる)を観客として目で受け止めいくしかない。「今日は具合がよさそう」と言われる彼女の単純な動きを見る時に、スクリーン越しの存在が観客にとって近しくなるのか、それともまるで「写真」となってしまったように、さらに遠のいていくのか(『ラ・ジュテ』を意識したのではないかと想像する)。この距離は本作を通して見ることで、観客一人一人の言葉になるかもしれない。

 

shoto-museum.jp

 

ウダイ・シャンカル『カルプナー』

blog.goo.ne.jp

https://www.nfaj.go.jp/exhibition/cinema_ritrovato202312/

国立映画アーカイブにてウダイ・シャンカル『カルプナー』を見る。
カルプナーとはヒンディー語で「想像、空想」らしい。映画の冒頭には、本作が風変わりな空想物語であること、展開の早さに観客はついていけないかもしれないことが(そしてうろ覚えだが恋愛・政治・階級など様々な題材を横断する作品であること……が記されていたように思う)監督により記される。この説明に偽りはない。瞬きするうちに人物が落下し、しかし気がつけば戻ってくるような、出鱈目に目まぐるしい映画だった。
高橋洋だったか、以前にグル・ダットが大作でも監督・主演を兼ねることの許されたインド映画の流動的な製作を指して「自主映画のような」と評していた覚えがある。本作の監督ウダイ・シャンカルも原作、製作、振付、主演を兼ねていて、そもそも彼がどれほどインド舞踊史において外せない重要な存在であるかを不勉強から一切知らなかったのだが、しかし本作の印象もまた「自主映画」と言いたくなる、ある自由さを賭けて作られたような映画だった。
グル・ダット、リッティク・ゴトク、サタジット・レイらの主な活躍は50年代以降だが、本作は1948年の映画であり、インド独立翌年の作品にあたる。インド映画に関するイメージを裏切らない歌と踊りが大半を占める映画だが、その踊りはフルサイズと、やや仰ぎ見るようなミディアムの組み合わせなどハリウッド影響下の撮影所時代の映画らしい見事さだが、一方で繋がらないはずのものを繋げたような、または『勝手にしやがれ』より早いエピソード自体を飛ばす勢いのジャンプカットと言ってもいいような歪さ、または映画の自由さが一体となっている。クレショフ工房など一部のソ連映画の志した自由さ、またはマキノ雅弘の雑食ぶりを見るような無国籍の映画……たとえば『メトロポリス』を彷彿とさせる「人間機械」の工場が現れるも、そこでは蛇のようにうねるシャンカルの筋肉を見るカットが異物として忘れがたく見惚れるうちに、一方で彼をレールに乗せたのか、カメラがレールに乗っているのか瞬間的にわからなくさせる後方への移動撮影など見事な技術に驚く。この混沌ぶりをアジア圏の映画らしさと受け取れるかもしれないが、インドという国に縛られない歌と踊りの連なりが映画そのものの凄さとして印象づけられる。
この出鱈目に見えた映画も「美術アカデミー」の建設から、どこか現代映画を先んじたような(赤坂太輔さん風に言えば「上演の映画」的な)面が主題と共に強まる。床に四つに裂かれた布の「分断されたインド」のイメージ、ヒンディー語だけでなくベンガル猫、タミル語テルグ語のキャスター達が読み上げるニュース、「アジア各国の踊り手」を記録した質感の異なる映像の連なるモンド映画的にいかがわしくも研究めいて、かつ過剰な連なりのパート、そしてインド北東部ナガ族のダンス(「これをアフリカと見間違えるのは偏に無知によるもの」「ハリウッドはインドをアフリカ化した」)…これらインドをめぐる「夢」の「上演」がどこか『パノラマ島綺談』さえ彷彿とさせる奇想に近いレベルで繰り出されるが、その破綻寸前の連なりが夢想の忠実な再現であることを裏切って、この目と耳で体験しないと伝わらない狂的なものになる。
そもそも本作はある脚本家が「金にならない」と映画会社に断られた自作を「子供たちの未来のために」映画化の説得をすべく読ませている設定だ。ある意味ではグル・ダットに通じる映画製作、創作行為にまつわる映画かもしれず、またフェリーニと異なり「実現されなかった夢」についての映画だ。夢と現実、生と死、階級社会(時に性的な役割)を行き来するだけでなく、いわゆるセット撮影と、映画内の舞台のセットも交互に現れ、判別つけにくく、どこか映画の入れ子構造ともいえる迷宮らしさを強める(ミニチュアの多用も興味深い)。さらには二重写しの映像が魂の離脱はじめ、映画の上にさらに映画が重ねられているような(エピソード間にオーバーラップも多用される)、どこまでもイメージを上塗りしていき果てしなく、同時にスクリーン≒平面しか実はない錯覚をもたらす。または様々な人物から発する奇声に叫び声が悪夢のようでもあり、夢を突き破るようでもある。少年時代に女形に扮装して舞台に上がり、または少女から足を石で叩かれる暴力の痛々しさに始まって、冒頭から人物のイメージも激しく揺さぶることを繰り返す(その振り回すさまが文字通り渦を巻く回転運動になる)。やがてクライマックスは終わりなく続く金銭の話であり、それはたくさんの札束だけでなく、もはや感覚を麻痺させる呼び声でもあり、何より映画を支える「夢」と隣り合わせの空虚な実在だ。映画作りには金がいる。金がないなら自分で勝手にやるしかない。金になる夢しか求められないなら、一体未来はどうなってしまうのか、この絶望は今の日本にも響き続ける。

野田真吉『冬の夜の神々の宴』『生者と死者のかよい路 -新野の盆おどり神送りの行事』『谷間の少女』『機関車小僧』@国立映画アーカイブ

ようやく国アカにて野田真吉特集。
『冬の夜の神々の宴』は想像していたよりアヴァンギャルドというかヤバい映画というか『くずれる沼 あるいは画家・山下菊二』と近い印象(撮影も同じく長谷川元吉)で、まさに呪術と儀式を見ている。何の音声もなく冬の山村の斜面を映した冒頭(本作と『私をスキーに連れてって』のカメラマンが同じって面白い)から時間が止まっているような。湯気が画面を覆って距離感も狂う。
未見の(そして今回も見れない)『ふたりの長距離ランナーの孤独』が東京オリンピックのマラソン中に乱入した男の映像を反復した作品とは読んで、気になり続けているが、この(オリンピックとは異なる祭りの)儀式も反復を見ているような感覚に陥る。時間は間違いなく過ぎているが、見ている自分もリズムの繰り返しに囚われる。長さを感じるようで、止まった世界にいる。うんざりさせるようで興奮する。本当にこういう映画が最も見たい。映画という本質的には時間泥棒の世界の真実に対して、儀式を見ながらトランスしていく感覚。グラウベル・ローシャジャン・ルーシュあたりか?
『生者と死者のかよい路 -新野の盆おどり神送りの行事』は実は悔しくて配信で見てしまったのだが、今回映画館で見て、焦って自宅で見たことを後悔する。この扇を持ってエラいたくさんの老若男女が同じ振付を、しかし動きにバラつきはあってもやってる。この特殊で異様なのに、なぜだか不気味さや不健全さはまるで感じさせない凄さを見せるカメラ位置(緩いようで見事)、たぶん自分がこの祭りを記念に撮っても、この異様さと何気なさが一緒くたになった状況を伝えることはできない。ロングで延々とこの列が続いているのを見るヤバさ。これまた延々と続く反復で時間間隔がおおいに狂うのだが、何より凄いのはエンドクレジット後に暗転してからいつまでも終わらない点で、何人か既に立って帰ろうとしているのに、まだまだ終わらない。ずっと歌が続く。黒画面で延々聞かせて、それから再び字幕が出て、ようやく「完」と出るのだから、この長さは確信犯だ。『一万年、後….。』を国アカで見た時は何とも痛快だったが、その時を思い出す。
一方で一気に初期に戻って『谷間の少女』『機関車小僧』の二本を見ると、本当にこれが『忘れられた人々』を連想させつつも普通に感動的な子供たちの映画で改めて驚く。『機関車小僧』の機関車を追う映像の端正な繋ぎに対して、そこから並走しようと自転車をこぎ出す少年の現れる場面から活気あるのだが、終盤の機関車に追いつかんと走る彼に対して通せんぼした相手の前で、少年が岩を持ち上げる場面の、やや悲劇を予感しつつ、これがまた普通に感動的な地点へ落ち着く。ただ岩を持ち上げて下すだけ。そしてラストは岩を投げるだけ。このロングで見たら単純なことに対し、映像は少年に対して寄ってみせたことで、特殊な時間と光の輝きと、そして岩が投げられるエネルギーを作り出す。キャリアを通して、そんなエネルギーがそこかしこに溢れ出ようとしているのではないか。車窓から姉を見送る場面の、わずかな時間をなかなか列車から離れず姉に対し並走する弟の姿は(ここにもまた「ふたりの孤独なランナー」を見ることができるかもしれない)過剰に劇的ではないのに、忘れがたい力を放っていて、ただただグッとくる。

『STALKERS』(古澤健)

古澤健監督『STALKERS』。監督・主演と聞いて、古澤健監督がストーカーらしきことをやる自演映画かと失礼ながら思い込んでいた。
内容はほぼトンネルを行って戻りかけるだけ。ある意味でベケット的か。そもそも随分長いこと古澤監督の映画を見なかったから、以前の丸裸になるスタイルとは別物で驚いた。脚本作『ゾンからのメッセージ』に続きタルコフスキーから引いてきた題で(タイトルの複数形から何となく「オチ」を予想はできてしまったし、それ以降のゾッとする時間をもっと長く見たかった気もする)、トンネルにもそれらしい湿り気がある。またはマイケル・スノウ×呪いのビデオ的なパフォーマンス映画? あの十字は西山洋市監督『INAZUMA 稲妻』を思い出す(ところで見逃したままの西山監督『ネオ✝ハムレット』のタイトルにも十字架がついている)。
登場人物全員不審者。通りすがりのマスクしてる人たちと、カメラを回してフレーミングを定めては自分自身も撮られている男のどっちが怪しいのかという緊張感。またはコロナ禍など終わったと曖昧に切り捨て続ける国政に対して、まだまだリモート映画的なほぼソロ活動に近い映画をやるのは一種の抵抗と受け取れる。