『ひかりの歌』

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第一章に『牯嶺街少年殺人事件(A Brighter Summer Day)』の「この世界は僕が照らしてみせる」という言葉(自転車に乗った後姿もエドワード・ヤンから切り離せないのだろう)、第二章のジョギングする女性の足、『緑の光線』の選ばなかった男達のことがどうしてもよぎる。ここまではやはり闇の中で泣く女性の映画という印象で、闇から照らそうとする光ほどしか(男性は)女性の輪郭を掴めない。第二章に緑の光が浮かんでも、それは彼女の輪郭をぼんやりと包みながら、むしろ彼女にとって逃れることを望んでいるネオンに見え、闇の中をもがくようにも、そこで声を上げ続けることを望んでいるようにも見える(というよりも彼女のことは見えなくなる)。
第三章になり、うどん屋とライブハウスから雪の小樽へ舞台が移って、女性を照らす光の映画としては色彩豊かにも見えて、特に笠島智が歌手として立つ時、夜明けの船上で風に吹かれる時、電車に乗って窓を見ながら口ずさむ時、どれも顔も声も違う。男性が修理中のカメラは光らない。終盤、彼女は光の中から現れる。厨房には男性がいて、並んでうどんを食べる相手は女性だ。
第四章は夫婦の話になるが、一見すると最も視界から闇を奪われたエピソードであって、同時に夫の松本勝が突然登場したように、次のカットから急に消えてしまうのではないかという妻の並木愛枝の不安も闇が少ないからこそよぎる(彼が店番をする書店に飾られた『PORTRAITS』の黒い肌が気になる)。ここでは二人が光に照らされる写真撮影以上に、運転中の夫婦に後部座席から影を見ることのできたシーンが充実する。「許してあげないほうが」という妻の台詞が、闇の中へ沈むこともできない男女にとって必要な影に思える。夫を演じる松本勝が『ひかりの歌』の他の男たちと何かが違うと強調されるわけではないが(第二章の「キモい」バイカー、ハグして別れる同僚、下ネタ交えて歌うミュージシャンが各々違うように)、それでも最初は刑務所から出てきた設定かと勘違いしたが(自動車事故でもあったのかと思った)、映画の女たちと並んで照らされ、闇をまとう存在になるとワケありな佇まいになるのか。

『パラレル』

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年明けて初めて外出しての映画はハルーン・ファロッキ『パラレル』シリーズに。9割以上ゲーム画面、インスタレーションだが、少なくともゲームではない。展示というより四編通して見ることで映画の時間を意識できる。特にⅣのゲーム画面内での暴力後に過ぎていく時間は、おそらく単に自分がゲームをプレイしている時には忘れようとする感情を、映画として繋げることで新たに見出す。ブレッソンの映画を見た時によぎる感情をゲーム画面から蘇らせることができるのか。壁にぶつかりながら横滑り(ロブグリエではない)したり、ハリボテのような空洞を見つけたり、無意味に自動車事故を繰り返したり、そのゲーム特有の(いずれは失われるかもしれない)「壁」の存在する空間の滑稽さ理不尽さに「?」となるのもまた映画である。ゲームの空間を横滑りするキャラクターにキートンジェリー・ルイスやジャッキーのNG集みたいに笑うことはできるのか。

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年末に『バンダースナッチ』をやったけれど(やはり「見た」というより「やった」になってしまう)、「ゲームは一日一時間なら映画は90分」という作品だった。何といっても行き詰ってから同じ場所を行ったり来たりさまよう感じや、何が正しい終わりなのか宙づりになるゲームオーバーという概念のなさ、あと死んだりパソコン壊れたりして以前の選択肢へ戻される時の「飽きさせなさ」、同じ場面をまた見せられているというゲームをプレイしている感覚の無さ。ファロッキの『パラレル』がゲームのプレイ画面に映画の時間を見出すのなら、これは「プレイしている」という感覚を奪っていく。「やる」というよりも「やらされている」、主人公と同じく「選ぶ」というより「選ばされている」感覚に狙い通り陥った。だから90分近くで見終わる時も、無理やりに離脱させられた気になる。この徒労感、疲労感(年末だからか?)は良くも悪くも映画かゲームかネットか、どれとも言えない。個人的にはもう一度最初から見直した時に、父親が初回よりも病的な印象が薄れていたことに驚いたけれど、そこに今のところ最も映画を見たという気がした。

2018年新作ベスト

蝶の眠り』(チョン・ジェウン
犬ヶ島』(ウェス・アンダーソン
『草の葉』『それから』(ホン・サンス)※『川沿いのホテル』は見逃した。
『いかにしてフェルナンドはポルトガルを救ったか』(ウジェーヌ・グリーン
フィフティ・シェイズ・フリード』(ジェームズ・フォーリー
レディ・プレイヤー1』(スティーブン・スピルバーグ
15時17分、パリ行き』(クリント・イーストウッド
つかのまの愛人』(フィリップ・ガレル
『女と男の観覧車』 (ウディ・アレン)

蝶の眠り』序盤の女子マラソンとか、結構くだらないギャグから助走をつけていって一時間くらいしてからの、神社デートから涙が止まらなかった。キム・ジェウクがとにかく良かったのに比べて中山美穂はじめ他の役者に関しては誰が良かったとか言いにくいけれど、どの人も気にならなくなる。『マディソン郡の橋』みたいな別れも素晴らしかった。
ホン・サンスは『川沿いのホテル』を見逃したが、特にこの二本からどちらかは選べない(『正しい日 間違えた日』は2016年のTIFFで見たから何となく外してしまった)。『それから』の、これ以上登場人物の誰にとっても何も語る言葉は出て来ないという締めくくりが凄まじい。『草の葉』はまるで人生において最後に思い出せるいくつかはこんなことじゃないかという映画だった。
犬ヶ島』は(最近山下耕作を見ながら思ったことだが)単純な分け方かもしれないが、同時代の他の映画を積極的に取り込み続ける作家と、何らかの原点を求めるように映画を撮る作家がいるとして(本当に分けていいのか怪しい)『犬ヶ島』はホン・サンスやガレル(『つかの間の愛人』よりは『現像液』だが)と並んで後者の映画だと思う。『博奕打ち いのち札』のラストと共に悪夢から醒めるか、それとも見られなかった美しい夢想へ逃避するのか、どちらとも取れるような映画であって何か重なるように(勝手に)感じる。犬を毒殺できるならば次は人間を殺すのだという現実を予知する悪夢と、子どもたちが阻止する美しい夢想の合間を、神社で眠る犬に(やはり勝手に)感じる。単なる印象だが、ほぼ同じことを『15時17分、パリ行き』にも(やっぱり)感じる。少年時代に泣く。
フィフティ・シェイズ・フリード』は大半は集中できなかったが拳銃と誘拐事件からは何度か見返す必要ある。シリーズを締めくくる台詞が良かった。
ウジェーヌ・グリーンの『いかにしてフェルナンド~』は映画祭関連で見た新作の中では(ホン・サンス除いて)素直に面白かった一本。
『女と男の観覧車』見ながら「映画とは火遊び」という言葉が思い浮かんだ。

『奈落』(監督:高橋洋 脚本:郷淳子)

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少しだけ映画美学校映画祭。万田邦敏監督作は見逃す。

高橋洋監督『奈落』は演習だから映画美学校内で撮影されて当たり前だろうけれど、舞台上での場面転換のように背景のイントレが移動して、男がスタジオ内を歩いて彼の自室とされたベッドの空間へ進んだ後、幽霊の現れる展開に痺れる。溝口『雨月物語』を参照しているのだろうけれど、『狂気の海』や『霊的ボリシェヴィキ』と並んで(赤坂太輔氏の言う)「上演の映画」の探求の一つかもしれない。

『奈落』は「泣ける映画」の設定に挑戦している。2007年のSTUDIOVOICE378号にて「いま、真に泣ける映画とは何か?」というテーマでの高橋洋井土紀州両氏の対談から引用する。「サークの『悲しみは空の彼方に』なんかの絶対泣けるラストの設定があるじゃないですか。今までひた隠しにしてた自分の正体を吐露してしまうことを承知で駆けつける、みたいな。これは泣ける作劇ではあるんですけど、今それを設定だけ模倣して泣けるかって言うと、難しい。既成の物語枠の中で人物が動かされているだけ、という風になりかねない。人間から物語が立ち上がると同時に、その人間の行動に外側から襲いかかって来る物語がある、作劇というのは単に設定というだけではなく、そういううねりを作り出すことだと思いますね。」「うねりを作り出すこと」が演出家としての高橋洋の挑戦という解釈は安易かもしれないが、10年以上前の記事で最も印象深いフレーズだ。

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「あの世」をめぐって、恐怖する人々についての映画が『霊的ボリシェヴィキ』だとすれば、『奈落』は涙がキーになる。幽霊の登場が「泣かせる」として、なぜ泣けるのか。まるで映画での涙の機能について受講生の脚本を通して探求するきっかけになるような(それでいて涙も乾くような展開へ行き着く)興味深い一本だった。

「泣いているの?」、そう聞かれた時に本当に男は泣いていたのか、宙づりにされる。人前では涙を見せるように思えない男の佇まいが素晴らしくて、女二人と違って台詞を奪われたような(良くも悪くも後輩の女学生による「○○さんの時計だ」という台詞が幽霊の登場をわざとらしく告げる)、吸わない煙草を咥えた彼の感情の読めなさが何より良かった。幽霊以上に、彼への演出に賭けられた映画かもしれない。涙を画面にはっきり映すより得られる効果があって、幽霊との会話へストレートに感動しつつ、一つの解釈を許さない。

「死ぬ価値のある人間になりたい」、死んでからも誰かの記憶に残り続け惜しまれる人物になりたいと話してから本当にこの世を去ってしまった元恋人の霊が姿を現す。彼女からの成人祝いの目覚まし時計は、私のことを思い出してくれるために毎日見るモノとしてプレゼントされた。いかにも男は彼女を失ってから停まった時間を生きているようだが、いざ目覚まし時計をベッドへ向ける時、彼女の願いと男の行動は決定的にすれ違ったようにも見える。おそらく「奈落」というタイトル通り、死んでしまった彼女の向かう先は闇だ。時計のラストショットが『霊的ボリシェヴィキ』の眼と呼応する。「死ぬ価値」とは何だったのか。

山下耕作『脱走遊戯』

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仕事のためコメディ映画祭とかイベントはほとんど行けず、自宅にて山下耕作を見る。
表向きは教戒師小沢栄太郎率いる集団が大金を隠し持っている囚人の脱獄を手引きして稼いでいる。「遊戯」のタイトルにふさわしい一本で、山下耕作の中で『総長賭博』や『弥太っぺ』と比べて名前が出ることはずっと少なそうだけれど、作家の代表作にならないからこそ妙な魅力があって楽しいし飽きないし、なんだかんだ泣かせる。特に千葉真一が鰐淵晴子と向かい合って食卓に座って、少しだけ生い立ちを語るシーンがフラッシュバックも回想もなくて良かった。
ヤクザ・任侠・犯罪映画だけでなく刑務所は内部の描写がなくても映画の始まり以上に終点に登場することが定番と化している場所だけれど、先日見た山下耕作監督・高田宏治脚本の『脱獄放火殺人囚』翌年に作られているが、ある意味ではどちらも「刑務所に入った後」の映画だ。『脱獄放火殺人囚』の若山富三郎がシャバに長らく出ていなかったせいかテレビさえよく知らない浦島太郎というか横井庄一状態になっているギャグ(中島貞夫『広島脱獄殺人囚』の脱獄を繰り返し不条理なほど際限なく伸び続ける刑期とともに生きる松方弘樹と別ジャンルの愛嬌が一気に出てくる)は、鶴田浩二高倉健にとって描かれなかった、帰る場所を見失っているシャバでの生き様は笑うしかない、もしくは泣くしかない。『脱走遊戯』の終盤に花沢徳衛がシャバを指して「悪夢」と呼ぶ様は『殺人囚』の若山富三郎の延長だろう。お務めを済ませようが脱獄しようが、どちらにせよ命がけで(人生を賭けて)刑務所の内と外を行き来する。
ヤクザにとってシャバでの暮らしを親兄弟、組織に身を捧げた上で、刑務所はもう一つの生活の空間といえる。しかも国に身体を預けるというか番号を与えられ監視・管理されるのだから、やくざ映画が国歌や権力の存在と触れる上では絶対に切り離せない(大半はタテマエに過ぎないような更生や、ブレッソンみたいだが罪という点でも)が、話が長くなるだろうから今はこれ以上考えないことにする(書くのが面倒くさい)けれど、邦画とかジャンルとか限らず刑務所は少なくともヤクザ者にとって(いや誰にとっても)人生の大半を費やす(大事な時間を国によって露骨に奪われる)可能性のある、自由というものが国家によって制限される空間だ。
そういえば北野武の映画では『アウトレイジ』からやっと刑務所が姿を現し(刑事とヤクザの役割を行き来する北野武にとって行き着く先は刑務所より「死」、刑の執行より自殺を選んできた)『龍三と七人の子分』のラスト、「(出所するころには)みんなお陀仏だ!」は強く記憶に残るが、そのテーマは今後引き継がれるのだろうか。