最近ネットで見た映画のメモ。

www.filmcomment.com

ガード・オズワルドの長編処女作『赤い崖』をネットで見る。「カラーのフィルムノワール」という曖昧さ。ジャンルに括るために見始めると、若干の眠気を催すくらいの弛緩した時間が過ぎていく男女二人の会話を捉えた長回しに驚く。リュック・ムレが言及しているというのは井上正昭さんのブログその他から何となく知っているくらいだが、必要以上のカットは割らない、経済的効率を意識した、もしくは空間を切り取る作家なのだとしても、どこか森一生の先を行こうとしているように見えた(森一生の撮影が宮川一夫なら、こちらはルシエン・バラードだった。)。商業映画に寄った諏訪敦彦みたいなんて言うと誤解を招くか(まあ、違うと思うが)。しかし諏訪敦彦を初めて見た時、「なんてカットを割るのを恐怖しているような映画なんだ」と感じたことを思い出した。はたして、そんな繊細な監督としてガード・オズワルドを見ようとは僕も思わない。でもスタジアムの階段、男女二人を一段下から見上げたアングルにカットが変わった途端、それほど驚きもないカット割りから、彼女が転げ落ちる展開には動揺した。男女の手元がはっきり映らないことが、おそらく突き落としたのではなく彼女が足を踏み外しただけだとわかっていても、その後の男の素晴らしく曖昧で不吉な表情と相まって、映画全体の犯罪映画とも何ともつかない陰鬱かつ諦念に満ちた青春映画としての佇まいを(処女作らしさも含めて)決定づける。なぜだか初期の大島渚に一番近い気がする(大島デビューより昔の映画だが)。彼女へ届くはずの封筒が来なかったことへの男の動揺がとても心に残る。映画の転換点だろう屋上での会話を見上げるアングルの撮影、寄っていく画面に漂う空気が素晴らしかった。長回しだけじゃなく、毒物を入手するために保管室へ忍び込むまでの空間処理、繰り返されるカットバックがかっこいい。フラスコ越しの視点が画面中に挟まるあたりの魅力。そのセンスは『消されたスパイ』を見て、さらに惚れた。ルシエン・バラード繋がりならペキンパー見た時の、なんて編集のかっこいい映画なんだという感動を久々に受け取れた。

ok.ru

ok.ru

 

ルシエン・バラード繋がりなら、アーヴィン・ラーナーの『契約殺人』も久々に映画を見ながら友達と撮ってみたいなんて思った。スコセッシが影響を受けたと読んで、『タクシードライバー』への見方も少し変わったし、その趣味をはっきり不良の遊びみたいな本作に反映されていることが(上から目線だが)好ましかった。

www.youtube.com

www.tcm.com

www.youtube.com

泳ぎすぎた夜(五十嵐耕平、ダミアン・マニヴェル)

www.youtube.com

oyogisugitayoru.com

片方の手袋をなくしている少年が、まるで『蠅男の恐怖』の一方は人間の、もう一方は蠅の腕を持つ引き裂かれた存在への、かつて人間だったが今では人間以外の怪物へ変わりつつあるように見えた(『蠅男』と化す少年は塩田明彦カナリア』でも万引き未遂のシーンにて引用される)。雪景色において手袋と素手、どちらが人間なのかはわからない。しかし彼がもう片方の手袋も外し、デジカメのメモリから父親の姿を見て、目印を見つけるまでの姿は、わずかに残された人間だった頃の記憶に触れたようだった。画面に自ら飛び込んでしまっているような、視線の先に前のめりな姿は見ていて気持ちよくはないが、大人と子供の、人間と怪物の、曖昧な境界に引きずり込む。行き交う車を追って首を振る彼の姿は恐竜のようでた。リュックを腕までずらして、どんどん強くなる降雪のなか、駐車場をさまよいながら、車のノブを引き続ける姿を見ながら、どの作品とははっきり言えないが映画の怪物たちが重なって、どこか哀愁を誘いもする。犬と吠え合う切り返しも少年映画と怪物映画が重なり合う。終盤の煙草を吸う父の美しさには、怪物と共に過ごすことになる人物らしさが漂っているというのは強引かもしれないが……。

怪物としての少年。(不勉強と怠惰からダミアン・マニヴェルの映画を見逃し続けているが)五十嵐耕平の映画における幽霊のような大人たちへ、抵抗する存在にも見える。

「大人たちの幻想を押し付けられるか、純粋で無垢な者として利用されるかどちらか」ではなく正しく「映画を前進させる存在」(パンフレット収録の諏訪敦彦監督による評を参照)となった少年を追う本作は、フレームと風景が主役の映画に近づく。この試みは本作の助監督、上田真之さんも自らの作品において挑戦し続けている。

『FRAGILE DO NOT DROP KEEP DRY』(監督:上田真之 撮影:kae sugiha) - 誰も呼んでくれない夜

 

フードコートでのウォータークーラーに少年の背後にいる女性を見て、ちょうど周りと遅れて見始めた『ポプテピピック』の女子高生二人によって浸食された景色を見ているようでもあった……。もしくは『季節の記憶(仮)』の誰もがファインダーを覗かずカメラを持っている世界と同じく、少年がノイズとして存在していて、かつ受け入れられている。

 

映画の少年は、まだ人間ではなかった存在なのか、かつて人間だった存在なのか。映画を見る人々にとっては、そのどちらでもあると示す。

伊藤元晴さんの評を読む。映画の少年を追ううちに、人間ではなくなる過程を辿ることができる。

 

ecrito.fever.jp

ヴェンダースの『ベルリン・天使の詩』では、長いあいだ人間の歴史を見届けてきた守護天使・ダミエルがサーカスの空中ブランコ乗りに恋をし、人間になるまでが描かれる。(略)『泳ぎすぎた夜』もまた、まだ人間にはなりきっていないかもしれない「なにか」の視点で私たちのありふれた日常を描写する映画だからだ。】

【(略)冒頭の少年のクローズアップである。フレームの外にテレビ画面があることで、観客は少年の顔だけを見つめることになり、劇場では鏡のように働くスクリーンが、観客の少年への同一化を助けている。本作は、いわば子供と対峙することで始まり、最後に観客は子供そのものとなって彼の母や姉と向かい合うというわけだ。そこで観客は、最初のテレビ画面の場面から最後の再登場までの間に、あたかも自分がその子供のようになっていたことに気付くのである。言い換えれば、前半と後半のこの「フレーム外のテレビのシーン」のあいだに『泳ぎすぎた夜』の本編――父親を探索する子供の冒険劇――があり、観客は彼の探索をたどりながら、ノイズを刻む少年の小さな身体特有のリズムに徐々に同期していたのではないか。】

レッド・スパロー』見終わってすぐは大嫌いだったが、一晩あけてみたら決して悪い映画じゃなかったかもしれない。しかし『アトミック・ブロンド』みたいなものを期待するとジェニファー・ローレンスのSM映画という調子で(情動の湧いてこない石井隆、といったら無茶苦茶面白そうなのだが……)140分間結構辛い。というかMe tooの時代によくやるとは思う。そもそも全く似合わないバレリーナ姿さえ罰ゲームに見えてくる(失礼な感想だが)。
しかし窓辺で煙草を吸う姿は常にキマッていて惚れ惚れする。そして病床の母親との行き来。たしかにポルノに近づいた『陸軍中野学校』的というか、心を失って肉体だけになっていく過程として見ると、もはや裏切りや謀略そのものは陳腐であって、彼女がどちら側かというサスペンスなんざ端から期待も不安もさせず、ただただ見守るしかなるというのは、むちゃくちゃ思い切った挑戦かもしれない。見ていて決して楽しくも盛り上がりもせず、最後の着地点には退屈さに腹立たしくさえなるが、しかしよくやった、と思うべきなんだろうか。あとモグラの人はとても良かった。いっそ続編でコンビになってほしい。

 

vimeo.com

クリストフ・クラヴェールの映画を見る。最近のストローブ単独の映画についてよくわかっていなかった、たとえばジャンプカット(?)も(『コルネイユ=ブレヒト』の衣装チェンジとか)、水辺や森林のロケーションも、より面白く(B級映画的経済性の重視といっていいのか遊戯的といえばいいのか)感じながら見れた。特に朗読していると思いながら見ていると口が開いていなかったのには、その前後の屋敷周辺の散策のショットと合わせて、いくつもの人物中心じゃない風景ショットを見ながら集中力の低下している自分のぼんやりした意識が音声によって操られてしまったというか、一種の催眠状態に陥ったと気づかせてくれる。

『小さな声で囁いて』(山本英)

www.youtube.com

熱海を舞台にした倦怠期カップル二組のバカンス映画。ロッセリーニ『イタリア旅行』、エリック・ロメールホン・サンスの諸作を当然思い出す。それら先行の作品に対するズレも含めて「よくできた宿題」に見えてしまうこともある。

前作の『回転』は、ゴルファーとクリスチャンの高齢男女が入れ替わる仕掛け以上に、日々の仕草を演じているというよりも状況と設定に何となく馴染んでフレームに収まりながら変化の予感に晒され続ける男女を楽しむ映画である。二人は夫婦でもなく隣近所の付き合いなのか一緒にお茶を飲み、こぶの話をする。

そんなカップルなのか不明の男女が『小さな声で囁いて』に引き継がれているのだと気づく。改めて初めて出会った男女みたいになる最後は美しいとも、狙い過ぎともつかない。

「回転」は『イタリア旅行』を誰もが思い出す文脈から美術館の像に対して向けられる。見学している女性からの「もしも回ったら面白いですね」に対する「回ったら芸術でもなんでもないんじゃないの」といった職員の返しから、像ではなく、像の周囲を視線が移動する。灯台のロングショットは小津『浮草』冒頭の「移動」はできず、あくまで浜辺の人物たちしか動けない。またはいくつかのピント送り(モニターから見ている女性へ、テラスから窓の内側へ)によって焦点の合った対象が入れ替わる。ポットに入れられた貝は「奇跡」か何か起こすわけでもなく、ただ観客の注意を半端に引いたまま消える。シーンごとの断絶によって複数の曖昧な答えを用意する男女の変化(もしくは変化などなく茫然と見過ごすほかないいくつか)。

『回転』の視覚効果として不要かもしれない肝心の場面が、映画史と合流して「それは回転していたのではない」と解体されてしまっているみたいに、四人の男女とも三角関係ともつかない状況でジタバタする。

pff.jp

『ダウンサイズ』。縮小の瞬間はドアの内側にあって見えない。でも先に案内されて遠ざかっていく夫と見送る妻の、互いの姿が小さくなっていく画を見せる。ホン・チャウ演じる元ベトナム人活動家と乗ったバスがトンネルに入って出口に広がる光が大きくなっていくのを見せる。遠くからは小さく見えて、近づけば大きく見える。社会風刺のあるSFというより、そんな物事に対する距離が問われる。映画冒頭の縮小技術発明とニュースに登場した人々、縮んだ知人友人など「本物」たちに出会ったマット・デイモンの反応はボンクラを通り越して、映画そのものを行き当たりばったりな135分のロードムービーにもしていて、役柄への距離感を狂わせるくらい身近に感じる。最後の「僕は僕だ」に行き着くまでの逡巡は『デトロイト』以上に見ていて跳ね返ってくる。ホン・チャウ、クリストフ・ヴァルツウド・キアとともにノルウェイを船で行くシーンは予想もしていなかった役者の組み合わせの素晴らしさにウットリしつつ、未来の話でも何でもなく不安と夢想の間で現実を漂う。「爆発」による我に返ったような寂しさと、再び貧民街へ戻ってからの終わりの意図的な半端さが印象に残る。

縮小前にマット・デイモンはじめ男性たちの全身の毛が剃られるシーンが淡々とユーモラスに続く。音楽の効果もあって来る世界への期待と不安も高まるけれど、『フルメタル・ジャケット』冒頭の海兵隊訓練キャンプ初日にバリカンで剃られるシーンをはじめ、現実の非人道的な収容所への入所者に対する行為を突き放しているようでもあって、ギリギリで縮小を拒絶した妻の姿にも反映され、映画後半の貧民街をはじめディストピア的な面を既に見せている。ドールハウス内のローラ・ダーンがデヴィット・リンチ的な味付けを加えるためだけに登場している。

 

『霊的ボリシェヴィキ』(高橋洋)

トランプの切り返しが見ていて恐怖以上に痛快だった。あんな瞬間をどうやって表現するか、映画に導入するか、ずっと頭に思い描いて練習してきたに違いないと勝手に思った(実際は直前に見た映画を真似したのかもしれないが)。
死をめぐる体験を聞きながら、映画の中の人物と同じく「恐ろしい」と言っていいのかわからない。そもそも彼らが「恐ろしい」と口にする時は、本当に恐怖している時ではないかもしれない。特に韓英恵(『ピストルオペラ高橋洋とは三途の川を舞台に共演)が話している際中に、かつては「選ばれた存在」だったが歳をとり失ってしまったという白髪の女性(南谷朝子)が「恐い」などとリアクションする時、話の腰を折ろうとしているように見える(成瀬『歌行燈』あたりが元ネタじゃないかと思う)し、実際そのような人間の意識しているのかしていないのかともかく自分のために誰かの足を引っ張るような性質は高橋洋の作品に好んで登場する(『狂気の海』の浮き輪を手にした神官など)。
彼らの体験がつながっていくうちに、ブニュエルブルジョワジーの秘かな愉しみ』に出てくるエピソードが途切れていく度にモヤモヤとも薄気味悪いとも言いようのない、宙づりにされるような、そんな話の進め方とも中断の連続ともいえない映画に近く見える。勝手に『コフィン・ジョーの獣が目を覚ましちまうぜ!!!』みたいな映画を想像したが、あの作り物なのが明らかな血の鍋はサイケデリックな世界に通じるのかもしれない。にいやなおゆき監督の『人喰山』クライマックスといい、血というよりワインを沸騰させたらこうなるのかと妄想しつつ、湯気が興奮させる。
僕が単に何でもお涙頂戴に受け取るだけかもしれないが、死をめぐる体験の語り手を映したショットを見続けているうちに、自分でも不思議と泣けてくる。高橋洋文脈でいえば、何より森崎東が浮上する(パンフレットによれば死刑囚のエピソードは『生きてるうちが花なのよ』の近藤昭二から聞いたという)。映画版『美味しんぼ』の樹木希林が煮豆の話を始めたり、ヒロイン二人が布のかぶった装置を前に「カメレオンの心臓」という話をしだすあたりの、いったい何の意味だかわからないが激しい感情のこみ上げてくる連鎖に近い。彼ら彼女らの職業が伊藤洋三郎以外曖昧なのに「死」にとりつかれているという一点で、作劇の歯車に巻き込まれる。後戻りのできなさや運命、業を感じさせるあたりが泣かせるのかもしれないが、そんな話を切り離しても、画面には映されない物事を話して聞かせる(マイクを前に歌うようでもある)芝居に心動かされる。
霊的ボリシェヴィキ』の人物たちはあくまで泣かせようとして語るのではなく(そもそも森崎の人物だって泣き落としを狙っているわけではない)、「恐怖」として語る。たしかに体験した側は恐ろしかったのだろうが、あくまで恐怖体験は簡単に共感できるわけではないという地点に戻してくれる。笑い声の音声や、伊藤洋三郎のズームの途中でピントが外れるのも作り手たちの狙い通りに恐ろしいかわからない。しかしそれまで視覚化されてこなかった話が進むうちに、裸足が見えるカットにはゾッとする。単純に回想が映像化されたわけではなく、あの裸足が誰の見たものかも複数の解釈が可能になっていて、やはり見ていて宙づりにされる気分に変わりはない。さらに場の持続のためだとわかっても、長宗我部陽子から始まる笑いには、いわゆる「感情移入」をここまで拒んで見ることを求められるのも久しぶりだと思うし、高橋洋監督は一貫していると感動する。
人殺しが霊を見て怯えている時(『東海道四谷怪談』)と、私刑に参加した自らの顔が映写されて叫んでいる時(『激怒』)、人が恐怖する姿には妙に見ていて恐ろしいとも言えるし、同時にスカッとするものもある。『霊的ボリシェヴィキ』の数珠は、『エクソシスト2』を思い出すから感動したのか、先の映画の殺人者たちに通じる報いを見る快感なのか。
やはり何かに触れてしまった人たちの、「何か」を共有することはできない。恐怖の対象以上に怯える姿が映されることによって映画を先へ進めようとしていて、同時に怯える姿そのものが恐怖の映像なのかもしれない。だが映像にならなかった、見失ってしまった、去ってしまった(窓越しに去ってしまった光のようなものなのか?)、もしくはこれから訪れるかもしれない「何か」が存在している。スクリーンから向けられる眼と、「おかあさん」の声が耳に残り続ける。
(追記:高橋洋とは「早大シネ研」以来の付き合いである井川耕一郎による渡辺護監督ドキュメンタリー『糸の切れた凧 渡辺護が語る渡辺護』も、一人の人物の語りを中心に、スクリーンから向けられた瞳と記憶が交錯する映画であったことを思い出す。『霊的ボリシェヴィキ』はこれまでの高橋洋監督作品の中で最も井川耕一郎と近いかもしれない。)
 
 
堀禎一監督が「中央評論287号 特集:映画の詩学」に寄稿したジャン=クロード・ルソー論『「ここに手が、ほら、顔が!」』を読み直した。
 
【「映画の詩学」を語ろうとすることは「不完全な心霊写真」を手に「幽霊の実在」を証明しようとする姿、またそれを目の当たりに動揺しながらも、その不完全さを根拠に否定しようとする姿に似ているのかもしれない。問題は、映画という得体の知れない未知のものが未知の姿のままで現実に実在し続けて来たという信じがたい事実そのものにあるような気もするが、淀川長治はかつてオリバー・ストーン監督作品『プラトーン』がテレビで放映された際、番組最後にこのようなことを言った。
 
戦死した兵士たちが泥の中に並べられています。ヘリコプターが下りて来ます。パタパタパタ。すごい風で死体に掛けてある毛布がめくれますね。怖いですね。おそろしかったですね。また次週、お会いしましょう。サヨナラ、サヨナラ、サヨナラ
 
この言葉を聞き茫然自失、ブラウン管の彼に笑顔で「サヨナラ」された時、ぼくは生まれて初めてはっきり「映画の詩学」なるものがこの世に歴然と「実在」していることを知った。ぼくは『プラトーン』という「不完全な心霊写真」に写った「風にめくれる毛布」を注意深く「見て」いなかった。】