『きみなしで生きてみよう』(11/10)

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須賀彬太・統原直樹、そして『蘇州の猫』の内田雅章SVによる『きみなしで生きてみよう』と「中原昌也白紙委任状」の時期が重なっているのは重要かもしれない。どちらもが徹底的に「キワモノ企画」の精神を持っていて感動する。内田雅章監督『蘇州の猫』を見た人は簡単にダニエル・シュミットの名前を思い出せるけれど、『きみなしで生きてみよう』は『蘇州の猫』以上に『ラ・パロマ』のいかがわしさを放っている。それどころかシュミット以上に、最後の最後に思い出した映画があったが、さすがにそれは言えない。でも第一幕の「採用です」から何度も『蘇州の猫』を思い出し、いや、『蘇州の猫』が帰ってきたんだと興奮して、そんな瞬間一つ一つを書いてしまう不粋な真似をしたくなってしまう。そう、この作品は僕みたいな不粋でしかない人間を徹底的に煽っている点で「キワモノ企画」である。『蘇州の猫』をリアルタイムで見ただろう映画美学校の人たちと縁も何もない、ただのオタク未満の半端モノのくせに、平気で『蘇州の猫』の名前を口にしているのである。これは『きみなしで生きてみよう』の男女のような嘘もつけない群衆らしい振る舞いなのだろう。
それでも書くなら第二幕の「出会って10年後」を演じる男女を見ながら自然と微笑んでしまった。僕は安易に『秋日和』の中村伸郎三宅邦子の夫婦か『あなたの微笑みはどこへ消えたの』の名前なんか出してしまいそうになった。しかしその微笑みがいつの間にか通用しなくなってからなのだろう。本当のところ反吐が出るほど当事者意識なるものを欠いた嘘くさい感動話なのかもしれないが、しかしこれほど劇中の台詞の通り、奇跡でも悲劇でもいいから見たくて仕方ない世界に捧げられた話もないかもしれない。
とにかく照明が鬼のようだ。高低差の演出も、舞台装置も、役者の声も動きも、僕のようにキワモノに踊らされる人間を嘲笑っているくらいなんじゃないかというくらい、言葉にできない。必見としか言いようがないが、見逃してしまった人間以上に、見た見た騒ぐ人間が恥をかくくらい慎ましい佇まいの傑作だと思う。それでもこれほど見たか見なかったかが記憶に刻まれる作品に、今後出会えるかというくらい、いかがわしい。

 

『戦争と一人の女』(11/5 横浜)

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無事に終演いたしました - 戦争と一人の女【舞台】

東京での公演とは別物だった。演出家も役者も坂口安吾を読んだ回数が増えて、何か文章にうんざりしているのかもしれないくらいになっている。しかし四者四様の輝きを放つ「女郎」たちは、そんな言葉を自分のものにしている。もはや陳腐なイメージが先行して聞き流してしまいかねない言葉の一つ一つが、彼女たちの声を通して、説得力を持つ。特に花村雅子さんは舞台を引っ張っていったと思う。一人の女を複数の人物が演じるという作為から解き放たれて、ただただ華やかでありながら誇り高くチープな光景を見ることができた。これまでの嘘くさい装われたシャープさとは全く違うのだ。

「今の私が最も美しい」というような言葉に嘘がない。その真実を舞台上において実現させる。この季節において成し遂げる。それだけが狙いだと言えば、自分が全体のテーマを理解する気が全くないことを明かしてしまったようなものだが、そんな舞台となっていた。

冒頭、菅沢こゆきさんが喋り始めての見事さ、美しさからして覚悟が違うと思う。映画になれば彼女のショットによって見る人の姿勢が変わると思う。堂々たる佇まい、というものを見れた。そして薄いレースのカーテン越し、赤い空間における着替えに痺れる。彼女たちが舞台袖に佇んでいるというだけで、格が違う。坂口安吾らしき男性との絡みにおいて、女優は誰一人替えの利かない、彼女自身にしかない魅力を発揮して、一人残らず官能的だ。勝手な想像だが、やはり演出家への信頼がなければ到底見られないものだったのではないか。さらに舞台上の横たわる彼女たちの全身は、壊れた人形のようでいながら、徹底した信頼のもとに曝け出されている。特に瑞希さんの横たわる姿は忘れられない。

上田晃之さんの外見は大学時代の三船敏郎のような佇まいをほぼ捨て去って、ヴェルナー・シュレーターのようなファッションへと変化しつつある。これまでの(正直に言って)役者として自ら喋れてしまう、誰よりも先に喋ってしまう印象が洗い流されたかのように、「演出家」として作品を自立させている。

頻繁に第三の壁を突き破って、見ている我々に語りかけてくる演劇ではある。しかし本作では見られない役者としての上田さんの顔は、常に眩しそうにしている印象がある。つまり舞台と客席の間には光という壁が存在するのではないかと思う(舞台に立ったことがないので推測の域は出ないが)。本作は第三の壁を突き破ろうとすることによって、かえって目障りに出来上がる観念的な壁は破壊されきっていない。しかしこれまでの上田さんの演劇では達成されなかった、光と影と肉体の戯れとしての演劇を堪能できた。

「戦争」という言葉をめぐる抽象度は、『アウトレイジ』の世界ほどには僕の元に降りてきている。溝口、清順の名前は出せなくても、上田さんが新藤兼人の話をしていたことは繋がった。そして男女の乱痴気騒ぎがロマンポルノの領域に踏み込んでいる。濱口竜介は戦争と人間関係を地続きにできないか試みているのかもしれない。

空襲とバケツリレーは東京公演では意味が先行して狙いから見事にコケていたか、狙い通り過ぎて滑っていたと思う(失礼な話だが)。そして今回もバケツリレーそのものは作為が出過ぎじゃないかと、やはり思う。しかし空襲を光と闇と音、そして風へと分解しつつある。容易に舞台上で再現してはならない、断じて戦争のこと舞台でわからせるわけにはいかないという、想像力の及ぶ範囲というものを叩き込む倫理。そこまでの分解が達成されているわけではない。しかし繰り返すが、彼女たちの輝きと、うんざりするほどのテクストとの付き合いによって、ひたすら戯れとして実現されつつある。少なくとも記憶力も集中力も急速に失っていく自分のような人間には、不謹慎だがただただ僕の神経の及ぶ範囲において徹底して心地いい。

そして「自転車」という言葉に反して、まるで自転車を舞台にあげるわけにはいかなかったのだとばかりに登場するキックボードもしくはローラースルーゴーゴー(でいいんだろうか)によって舞台を周るシーンの解放感は、ただただ素晴らしい。映像は青空以外良くないかもしれないが、そして演出家の狙いは解放とも青空ともほど遠い領域へと本来向うべきだったのかもしれないが、それでもこのキックボードを目の前で見られて、本当に良かった。操縦する桐生桜来さんは美しい。

 

『LOCO DD』、ドキュメンタリーとドラマのパートが、それが事故によって分裂する田中要次篇、確信犯的に引き裂く島田元篇に対して、やっぱり双方が映画の演出によって結ばれている大工原正樹・FantaRhyme篇が素晴らしかった。
初めて『痴漢白書8』を見て、諏訪太郎の痴漢行為がどれだけ許せなくて、そんな彼に対するヒロインの行動がどれだけおかしなものであっても、男性の欲望とか幻想とかとは徹底的に一線を画していて、禿げた額にキスをして花火の打ちあがるクライマックスにあくまでありえない「愛」が映画の中でだけ説得力をもって見えてくるという演出のマジックが働いていた。
ジャンル映画としての要請であったとしても、盗撮や痴漢、風俗、放火、さらに近親相姦など、それが幼少期の記憶であったり、たまたま同じ電車の中にいたりなど、きっかけに差はあっても、本来なら許してはならない相手に対してこそ「愛」を生じさせたくなる。映画が約束事だと割り切って付け加えた恋愛ではなく、むしろいかにありえないことか徹底させるために、生々しく許せなさが語られる。
あの頃の痴漢電車は、『姉ちゃん、ホトホトさまの蟲を使う』の瓶は、ライブハウスとアイドル稼業に舞台を移す。それでも大事なのは空間から飛び出してからだ。いや、むしろ空間がただ閉じ込められた場所に見えなくなってからだ。今、自分の立っている場所の、その時にしか出せない恥じらいと、そこに抗う姿をいかに引き出せるか。男性が女性から言い返される、そのことさえ男性の欲望のひとつに過ぎないとしても、どれだけ予測のつかないものにさせるか。ライブハウスでの上演と公園でのアカペラ、どちらかが本番なのではなく、どちらもが一回限りなのだ。
喫茶店で借金の無心をする兄に対して結局折れてしまう妹。その妹とコンビを組んでいる女は、兄と妹のどちらもが許せない。そんな女二人のアイドル活動を知る男。四人の関係性はズブズブのようで、絶えず泥沼にはまらず、その一回一回だけを映画では見ようとする。やはり執着によっては愛は生まれないのだろう。
本作最後の種明かしは、これまで見てきた大工原監督の作品の中でも特に見ていて幸せな気持ちになる。

 

森はるか+瀬尾夏美『にじむ風景/声の辿り』は瀬尾夏美による物語『二重のまち』の陸前高田の人々による朗読であって、これまで以上に劇映画とドキュメンタリー映画の境界がにじんでいるともいえる……。テクストと朗読する人々との関係が不思議だ。その人たちが書いた物語を読んでいるように見えてしまうような時もあれば、自分自身の書いた言葉ではないのに読んでいるうちに心動かされてしまったように見える時もある。そこでは「朗読」という行為の繊細さが問われている。言葉を書いた人間と、語り継ぐ人間。双方が切り離せないかもしれない。とてもスリリングな試みなのかもしれないけれど、一切そうした不安や緊張は覚えない。さりげなく滅多なことで到達できない領域に達していると思う。 

『にじむ風景/声の辿り』小森はるか+瀬尾夏美 三浦 翔 | nobodymag

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『わたしたちの家』(清原惟)

急に娘が母親にじゃんけん勝負を提案する。どちらか勝ったほうの家になって、負けたほうは出ていかなければならない、と言って娘は即座に始める。しかし切り返すとパーを出した母が「勝った」と自ら広げた手を見ている。「セリの負けだよ、どうするの。」一方、娘は拳を振り上げたまま、グーを出した後なのだろうけれど、その敗北は拳を振り上げてからチョキを出そうと思えば出せたかもしれないのに、その前の段階で既に勝敗はついてしまっていたかのように、拳を振り下ろす以前に決着のついてしまったじゃんけんを見ているような顔をしているようでもある。母は後出しじゃんけんならぬ、先出しじゃんけんでもして勝負することなく勝利を宣言したのかと言えば、パーを出してしまった母の顔はそうは見えない。母は自分がパーを瞬間的に出して娘に勝利してしまった、というより娘が敗北してしまった結果の取り返しのつかなさにショックを受けているのか。娘の仕掛けた勝負のルールが、提案した彼女自身の敗北でもって生々しくなる。というよりも結果を見ている母の顔だけが映されて生々しさを増す。じゃんけんのカットバック。そこに勝負を仕掛けた側も、勝利した側も、どちらも操作できなかった、しかし予め決められた誰にも避けられない運命、というよりも娘の口にしたじゃんけん遊びのルールが、言葉だけでなく、夢から現実へと娘だけでなく母を覚醒させるように彼女たちの目前に訪れたような顔をしている。遊びの時間が終わってしまったかのように。しかし、あくまで娘の拳が振り下ろされるのを見ていない私たちにとっては、じゃんけんの結果を自分の手に見たのは母だけであって、そして夢からの覚醒、遊びの終わり、我が家からの追放は母の「セリの負けだよ、どうするの。」という台詞と声によって響く。しかしその声に娘がショックを受けているのかはわからない。娘の顔は母の声と言葉によって引き起こされたものだと断定できない。やはり彼女は母に関係なく覚醒しなければならず、じゃんけん遊びの時間も終わって、家からは出ていかなければならないのだ。それが今すぐではなくても、今日のところは母が続けて言うように馬鹿なことはやめて、もう寝なければならないのだ。夢からの覚醒、それは馬鹿なことはやめてもう寝ること。そして、自分のものだと思っていた家が、実は自分のものではなくて出ていかなければならないのだということを、まさに彼女が拳を振り下ろす以前に、容赦ない母の掌の勝利を先に見てしまうことによって彼女は気づいた。じゃんけんの勝負はつながっているのか、つなぎ間違っているのかわからない。いつか、母と娘は離れ離れになる。それだけでなく家は彼女にとっての夢でもなく、何の繋がりがあるのか全くわからないヨソモノのオバケの家かもしれない。そのオバケたちにとっては彼女たちこそ幽霊であるかのように別次元の存在かもしれない。母でも娘でもない記憶を失った女性がいて、なのに彼女は覚醒してから何もかも色褪せた光景を目にしているようだ。記憶を失った女と水をめぐる陰謀と闘っているような少女との世界は、どちらかといえば母娘の話よりもずっと荒唐無稽で不条理なのかもしれないが、それでも色褪せてしまって見えるのだ。母娘の血の繋がった、捨てたくない記憶に包まれた「わたしたちの家」のほうが夢のようであるという容赦なき未来を見てしまったようだ。わたしたちが経験してきたかのような出来事は全て覚醒を恐怖しながら見た夢だったのかもしれない。じゃんけんの勝敗の判定をすべく全体を目視することはできない。カットバックによって母娘の見たもの、聞いた声との間にズレが生じる。作り手の「才能」という言葉によって、このショックを共有したくない。

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ツインピークス』はビヨンドでなくリターンなのだ。誰が言ったか知らないが『ロストハイウェイ』の「リンチ・イズ・バック」という煽り文句が脳裏をよぎる。下手したら、また彼はいつの間にか私を置いていってしまうかもしれない。定住できずに作品を残して消えてしまう。どこへ行ったか知らないが、待つほかない人たちがいる。そして今、再び彼方へ旅立ってしまう不安を夜毎かきたてながら、ただ今はどんなことをされてもいいから傍にいてほしいなんて思わせる。それが彼の思う作家か、カウボーイか、運命の人なのか。しかし老いて、いよいよかけがえのない存在になってきた。ラス・タンブリンがドアをあけてくれて、初めて「彼は帰ってきたのだ」とこみあげてきた。これまでの彼のキャリアの隙間に一筋の光を射すような、これまでになく曖昧な作品。

スクリーンで見るのは初めてじゃないのに、『天竜区水窪町 祇園の日、大沢釜下ノ滝』、ひたすら見ていて気持ちよかった。眼が喜んでいる気さえした。
『製茶工場』の後半はただただテンションが上がってやはりほとんど覚えられなかったが、どんどん画が音が増えていく快感はひたすら遡ればグリフィスだとかサイレント映画だとか『フレンチ・カンカン』だとか去年なら『ざ・鬼太鼓座』だとか名作・傑作あったけれど、この身軽な映画で味わえるのは問答無用で嬉しい。
『冬』、今回も言っていることはほぼ一切わからないまま振り落された。しかし樹木には名前があり、枯れ木にしか見えない彼らにも違いがある。今回も山は数秒で変化していく。『製茶工場』ほどエネルギッシュでなくても『祇園の日』ほど語りの始まりに驚かされなくても、団子こねたり耕したりに過ぎていく時間のひとつひとつが、一枚一枚の写真が、枯れ木にしか見えなそうな樹木とともに動き続けている(もしくは動いて見える可能性がある)。この単調な繰り返しに見える切り返しが積み重なっていった果てに、その先の春が芽吹くことを思うと、これは『天竜区』シリーズ中、最も堀監督のピンク映画、劇映画と変わりなく見える。

『笑い虫』は見直すと、チョコボール向井のプロレス映画という印象から大分変った。プロレスラー役のチョコボール向井とAV女優役の安奈ともが出てくるあたり役者そのものの声と肉体に面白さがあるし、フレームの外で人が消えたり出てきたりするのは小説家志望の若者の時は当然笑えるし、不意打ちの連続でかなり翻弄もされるが、子どもが死んでしまったかのように見える編集も意地悪く思いつつ、同時にこの夫婦の前から子どもが現れたり消えたりすることが男女の危機をめぐる恐怖映画として印象に残る。この怖さは『憐』や『風の中の雌鶏』にも通じると思う。