2019年ベスト

『アド・アストラ』(ジェームズ・グレイ
『ダンボ』(ティム・バートン
『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ハリウッド』(クエンティン・タランティーノ
『運び屋』(クリント・イーストウッド
『さらば愛しきアウトロー』(デヴィッド・ロウリー)
『ある女優の不在』(ジャファール・パナヒ)
ポルトガルの女』(リタ・アゼヴェド・ゴメス)
『イメージの本』(ジャン=リュック・ゴダール
『8月のエバ』(ホナス・トルエバ
『ドール・メーカー』(トム・ホランド

 

次点『ミラリ』(ジョー・ダンテ)※『マスターズ・オブ・ホラー』の一編
『カツベン!』(周防正行

 

演劇『しがさん、無事?』(青山真治

 

『ミラリ』。オムニバスのどれも半端に過剰にはしゃいでいる愚策凡作の中で、唯一落ち着いた演出で見るに値する映画をジョー・ダンテが作る。あまりにも先の読める話で退屈かもしれないが、それでもリチャード・チェンバレンに今更マッドサイエンティストを演じさせるという発想も、ヘンテコな夢のシーンで首を傾けてニコニコ笑いながら手を振らされているのも(もはや「悪夢」と呼んでいいのかもわからない)ジョー・ダンテの映画でしか見られない光景か。夜中にヒロインの悪夢の続きか現実か曖昧なまま廊下に出るとカメラが傾く。『マチネー』の避難訓練や、母親がフィルムを映写しているシーンを思い出すが、その傾きで映像に複数の意味を持たせるのがジョー・ダンテの魅力なのか。

『カツベン!』。接吻シーンと、それからのあれこれに深く感動。周防正行監督の映画は物凄くエロティックな逸脱をしそうになる時が一番いい。

ポルトガルの女』。ジョン・フォードの映画に出てくる居留地を思い出す舞台、ほぼフィックスのワンショットで撮られた空間を人物たちがそれぞれ予期せぬ方へ行き来し、人間たちに比べてどれほど演出されたのか謎めいた動物たちが移動する。戦地の夫を待つ妻の日々はまるで時間の停まった世界のようで、どこへ向かおうとしているかわからない停滞感が凄まじい。妻はETに見える猫の像を作っているかと思えば、予想外の切り返しでもって復活した夫は狼を殺す。動物不在のショットで語られる「時間」についてのやり取りにおいて、戦争と男女の時間に対する感覚の相違が語られる(と思う、うろ覚え)。クライマックスは男女がベッドインしカーテンの閉じられるまでに至るという、わずかなドキドキへ行きつくのがいい。

『8月のエバ』。ロメールの諸作のように日付が記される。しかし夜中のシーンで日付が映され不意を衝かれる。単に夜中に日付を跨いだだけかもしれないが、ホン・サンスの反復する夢のようではなくても、時間感覚を乱してくる。窓の外から音や光が入り込み、様々な人物の話も入り込んできて、それをもしもすべて映したら2倍の260分くらいに平気で伸びていたかもしれない。しかし『8月のエバ』はダラダラ過ぎていく時間としてではなく、密室におけるヒロインの肉体に光を反射させる。130分と決して短くないが、それぞれの場面が光と音の極めて密度の高い結晶と化している。

『ドール・メーカー』。『サイコ2』の脚本家によるリメイクのようだが、常にどちらとも解釈できる曖昧さが一時間ほど溜まった結果、ついに弾け飛んでからのヘンテコな展開の連続。ラストショットの悲鳴とナイフが忘れられない。

『香港パラダイス』(90年 監督:金子修介)

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本作の助監督の片島章三は『カツベン!』の脚本・監督補でもあるが、90年にできていたことを2010年代の締めにやる意義を確かめるためにも両方とも見るべきなんだろう。バブル特集が、たとえば国定忠治特集を控えているような名画座で上映される最後の時代の日本映画であって、これより後はさらに歪な映画たちになっていくのかもしれない(非常にいい加減な推測だが)。
小林薫が死んだかもしれないという場面が一時停止したように見え、絶体絶命かもしれないピンチの合間に「ちょっと何(スカートのなか)見てるんですか!」の一声でリセットされたように前後がどうでもよくなる。小林薫の嘘と斉藤由貴の記憶喪失に何度も振り回される映画だが、ついには「何度も何度も……」という台詞でもって、それが斉藤由貴でなく淡路恵子の過去であってもかまわないと言わんばかりに、時をこえて二組の男女は結ばれる。
事態をかきまわす脇役のなかでも内藤陳は斉藤由貴に催眠をかけた瞬間はあいまいだが、本当に解いているのかはさらに不明にされるくらいいかがわしいが、小林薫が見送る合間にバタバタ動いている姿はなぜか感動的である。さらに催眠術を使えているのか怪しい天本英世はスクリーンを煙幕と火花で覆う怪人として活躍する。「俺の責任だ」という台詞も、あまりに遠回りな目的達成のための本当に必要かわからない役にふさわしい一言だ。シャークもどきの我王銀次もなかなか面白かった。阿藤海ふくめ、この5人が既に亡くなっているだけで、世の中だいぶ変化しただろう。

『カツベン!』

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『ワンスアポン』や寅さんの亡霊がやってくる年に『変態家族 兄貴の嫁さん』の作家が『カツベン!』を撮るのは、もう何の驚きもない必然に見えてくる。
もう渥美清はいないということを映画館にわざわざ確認しにいく意味は所詮かつての輝きにすがるだけだろうが、それよりも『カツベン!』の竹中直人を見るほうが、そこに映画を引っ張るに相応しいコメディアンが存在しないことを嫌というほど意識させられる。おそらく映画を監督できなくなってからか益々悪化している竹中直人の本当にどれほど笑えるのか面白いのかも非常に怪しいアドリブが(はじめての組み合わせではないのはわかっているが)、何十年かしたら誰だかよくわからない漫才師がゲスト出演したみたいか(『化け猫御用だ!』の中田ダイマル・ラケットだって、正直もう僕にはよくわからない)、もしくは永瀬正敏のアル中弁士の役を竹中直人のほうが演じてしまっていたかのように、あえて残される(それでもフィルムを荒らされてから嘆くシーンは殴り込み直前みたいで悪くない)。
すっかり『フレームの外へ』(赤坂太輔)にかぶれた言い方をするなら「限界」を示す映画かもしれない(『冷たい血』の石橋凌と比べて本作の永瀬正敏に清順・宍戸錠がよぎるのは、指摘しやすいオマージュの一つくらいかもしれないが、あの水筒が撃たれるのはいい)。かつての日本映画たちと同じものがやってくることなんか誰も期待していない。そんな時に、見れなかった『ジゴマ』の代わりに少年が少女に弁士の真似を演じる映画、もしくは映画そのもの以上に、上映の場にいる弁士と観客の反応こそ見る映画が試みられるのはふさわしい「歴史の流れ」かもしれない。しかしそんな映画を本作の環境で叶えることはなく(本当に舞台上で貫禄を出すのは渡辺えりくらいというのが阪本順治と比べたくなる)、むしろその「できなさ」に感動する映画になっている。ただその「できなさ」を意識してるかわからない成田凌はじめ若いキャストほど美しい。
追記:映写中の闇に隠れた存在としての弁士のはずが、おそらく作家が求めたほどの闇が許されなかったのか、弁士と観客が互いを見えているのかいないのかが曖昧になる。その曖昧さは映画館の闇から離れて、少年時代から数年の時を経て再会した男女(さらには竹野内豊)が互いの顔を認識できたのかどうかへとズラされる。そこに「限界」への意識を感じる。
何よりの「限界」は守られない約束についての映画としてシナリオレベルにも反映される。『変態家族 兄貴の嫁さん』の作家にふさわしく、感動的なパロディである。そこに小津は当然よぎるが(笠智衆らしきエキストラたちと三人組の戦争帰り)、『折鶴お千』のように苦しむ成田凌からの溝口のパロディとしてよりも、本来食い合わないはずの映画たちを結びつけた結果、男女の別れが「守られない約束」として残ったようだ。フィルムの切れ端を繋げての上映以上に(ラストシーンは正に自らのキャリアの切れ端を繋ぎあわせたようだった)、それが男女間のボタンの掛け違いとして「男なんかどれも同じ!」という接吻で極まるところが何より泣かせる。
弁士の映画だからか、「これ以上の説明は映画を殺す」と言わんばかりの、ギリギリの親切さ。成田凌がトラックの荷台で悪漢の手を放したり、札束入りトランクをわざと交番前に置いてこうとしたり、それがギリギリ説明過多にならない心理描写なのか(だがそれはかつて弁士たちの担った役割とは別の話だろう)、どれほどなら喋りすぎでないのか、そんなの説明しなくてもわかるくらいなのをスローに確認しているようでもある(「スロー」といえば高良健吾の喋りに合わせて映写の回転速度を落とすシーンもあった)。あのクライマックスの、壊れた自転車と人力車の追いかけっこという、降りたほうが早いし、それを観客も突っ込みながら見れるシーン。どちらもが同じフレームにいたのが、成田凌が降りてくるときになってようやくフレーム外から転がってきて不意をうつ。そもそも冒頭、少年がなぜ撮影現場へ犬を放したのか、単に引っ掻き回したかったのかもわかったようでわからない。その曖昧さは映画完成後に永瀬正敏活弁により代弁されるが、勿論真実の動機ではない。この種の曖昧さは映画を生かすギリギリの蘇生ラインなのか、何をもって映画ならではの偶然なのか、ご都合主義なのか(あのピストルは弾切れじゃないのか)。それを疑問に思える人のためなのかは非常に怪しい。ましてや『カツベン!』を見て「現代映画」に目覚める可能性はさらに低い。ただ、どこか「これで受け入れられなければいよいよ日本映画は死ぬ」というラインを記録したようでもある(周防正行ジブリが引き受けてたラインを継ぐのだろうか)。

『悲しみはいつも母に』(中川信夫)

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主演が羽仁進『不良少年』の不良少年!という話だけ聞いて「なんと野心的!」と見たくてたまらなかった映画が(ぼんやり上映の機会を逃していたわけだが)あっさりAmazon Primeに。

望月優子の感動的な『かあちゃん』と『東海道四谷怪談』『地獄』が合体したようでもあり、その意味で新東宝での最後の作品(配給は大映)にふさわしいということもできる。ただ「不良少年」である山田幸男には『思春の泉』にて乗馬経験を買われて抜擢された宇津井健のような初々しい魅力も『憲兵と亡霊』の天知茂のような悪の美しさもない。ただ教師の会話にも出てくる「かわいそう」な男、はっきり言って醜い男が「演じる」(しかし沼田曜一の憑依したような顔つきともいえるし井筒和幸の映画に出てきそうでもある)、特に人の懐に手を突っ込もうとする仕草の、優雅さの欠片もないアクションの記録こそ狙いだったのだろう(不良少年・山田幸男の生い立ちを僕は正直よくわかってないが)。
しかしフライシャー『絞殺魔』といいアルドリッチ『甘い抱擁』といい、何らかの悪しき出来事の前触れとしての画面分割という効果そのものの不吉さが本作にも満ちている(しかも先にあげた2本が68年なのに対して6年も早い)。そもそも前年の『地獄』における分身したヒロイン二人並んで微笑んでいる画の不気味さも、画面分割の一種かもしれない(本作の『絞殺魔』を先駆けているかもしれないラストショットは、ネットで「検索してはいけない」画像として話題にされる母親の覚醒剤使用防止を訴える政府広報での泣き叫ぶ子どもの映像と並べても劣らない、今でも古びない怖さがある)。

画面分割だけでなく、たびたび一つの画のなかに二つの出来事が同時に起きる。仲間が騒いでいる画の中でも大空真弓一人だけが冷めているという画もある。それでいてクライマックスではグリフィス的に複数の場所を行き来する画面連鎖が、『地獄』同様の展開でもって発揮される。『地獄』の車輪や、さらには『女死刑囚の脱獄』と同じく「時計」が隔てられた空間を結びつける装置として、単に時間を刻むだけでなく円形と針のフォルムと影でもって不気味に印象に残る。本作の望月優子はなんと列車と並走までするが、それは『イントレランス』の自動車や『阿修羅三剣士』クライマックスのラグビーみたいにゴールへ向かって走る勢いとは違って、やはり『地獄』の赤ん坊の泣き声を追うものの(観客にとっても)どこへ向かえばいいのかわからないまま走る天知茂と同様に、そのゴールは見えず結末は宙づりにされるしかない(ちなみに『地獄』で響く赤ん坊の泣き声と違って、少年の泣き声はパーティーシーンで消された歌声のようにあえて聞こえてこない)。
母子が一つの画面に収まっても同じ空間にいないかのように、望月優子の声なんか聞こえないように山田幸男が横になったままの(まるで分割された画面を見ているような)ロングショットでも、母が息子のむかし書いた作文を手に取ったとき、幼い頃の彼らしき声による朗読が聞こえてくる。そこに被さる望月優子と、続く山田幸男のクローズアップは切り返しという印象を与えない(中川信夫はしっかり60年代ゴダールと並走もしくは先駆けていた)。さらにはまるで少年の声がその場に響いていたように飛び起きて、その声を消すべく山田は作文を奪い捨てるロングショットへ。いくらでも泣かせる展開へ持っていけそうなところを、奇妙な笑いに転じる距離感がある。
見たものを見ていないといい、聞こえないはずの声が聞こえ、生きているはずの人間を死んだも同然と言うしかない、「不良」が生まれる世界は幾重にも捻じれた救いのない状況である(その捻れがドラマ的に極まったタイミングでの「巻き戻し」たかのようなフラッシュバックを経て望月優子は息子を見ていなかったと嘘の証言をしてしまう)。そんな映画で最も滑稽なのは「いくら働いたからって貧乏なんだからしょうがないんだよ!」と嘘も何もなく、身もふたもなく望月優子が言うときでもある。望月優子が改めて「見た」と証言するため動き出すときに、バケツで転ぶ音と動きが響いて、そこには別種の説得力が一瞬のアクションに宿り、泣かせる。
大空真弓が帰宅して家庭内での会話は、大空真弓が「おばさま」とカメラ正面に目線を向け、切り返された相手の「おばさま」は背けていた目をカメラ正面へ向ける。しかし次のカットではすでに大空真弓は会話を続けているのに移動しており、明らかに彼女たちの視線は意図的に繋がっていない。数日前に成瀬巳喜男を見たばかりだからか、成瀬の技法が違和感なく消すことに成功している、会話シーンにおける画面外の人物たちの動きを、中川信夫はあえて意識させていると感じる。
山田がヤクザからいためつけられる路地に水たまりがあるように、やはり水は不吉であり、話を動かす主題にもなる。波止場での山田幸男と大空真弓との距離が縮まるシーンにおいて、山田に突き落とされた彼女は明らかに吹き替えであり、その彼女を泳いで助ける彼もまた吹き替えなのは明らかだが、それでも危うさに満ちたショットになっている。その直前の(中抜きしたように見える)ショットが吹き替えと思えないことも理由になるし、そもそも波打つ水の恐ろしさもあるし、何より「吹き替え」という役割に関係なく、その大空真弓本人かわからない彼女が実際に溺れかけそうな「本物」に近い危うさがある。その合間の山田の微妙な顔も魅力的なのだが、その魅力は伴奏のように響く汽笛の効果とも無縁ではないだろうし、前後の「吹き替え」によるロングショットから捏造された印象なのかもしれない。吹き替えの男女たちのホンモノらしき危うさのある救出の場面から、山田と大空の乾かしている衣類のみのショットへ繋げられる。救出の瞬間そのものは省略されて、物だけを撮ったショットへ繋ぐ。画面内部に生々しさを記録しながら、明らかな「操作」が行われていることを観客に向けて晒している。

『ふゆうするさかいめ』

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谷中銀座のトタンにて住本尚子監督『ふゆうするさかいめ』を見る。寝間着と普段着の境目が消失したまま喫茶店で働く女と、布団工場で働く彼女の幼馴染の女と、布団の販売をするスーツの上下が揃ってないままの男という三人の話である。どうってことない映画と思われるかもしれないが(失礼)これには元気が出た。

誰かが横になり目が覚めると何かがズレてしまう(関係性の「床擦れ」みたいな?)せいか、三人の間に進展する何かや判明する理由があるのか、微妙にはっきりしない。最終的に寝間着の女と布団屋の男が恋に落ちたかさえ、はっきりそうだったと言いたくない。まさしくタイトル通り男女三人の境目が浮遊してしまったがゆえに、たとえば男は訪問販売の際に顧客の妻の幽霊を見たかもしれないけれど「見た」とは話せず、一方幽霊を見たと女二人が語り合うとき画面に出てくる両親は「幽霊」というより「フラッシュバック」と呼びたくなる。登場する男女の部屋の見分けさえ付かないままだが、それも狙いというより拙さによるものかもしれないが、それくらいあらゆる境目は曖昧である。

関係性や記憶や働き方をめぐって対話は素朴に繰り返されるが、むしろ『ふゆうするさかいめ』という記憶に残るのは一つ一つの仕草や、声や、小道具たちへの愛着であり、その向こうに何が見えるのかわからないが何となく何かあるように見つめる彼女たちの顔であり、さらには歩く、歩きながら話す、横になる、よりかかる、踊る、歌う、公園でのおんぶからの寝技、布団の運搬、布団工場での作業、化粧、燃える伝票、上下が揃ってないままのスーツ、傘、床擦れの黒、入浴剤の白、粉雪のような綿、そんな諸々を結びつけるリズムである。

眠るために横たわり、眠る場所を求めるように歩き、眠りへの誘惑に耐えながら立っていたり、仕草のほとんどが「眠気」を理由にした行為だと理解できたとしても、眠った途端に時間も場所も飛んでしまうため、眠っている人間そのものをじっと見る映画でもない。睡眠時間そのものは省略されて、むしろ一つ一つの仕草や小道具が、愛情をもって繋げられ、あるリズムを獲得していくのが見ていて、ただただ好ましい。あらゆる行為を中断させる眠りそのものよりも、身体を横たわらせるための「布団」への愛着が湧いてくるからこそ、彼女と布団のダンスは微笑ましい。また彼女が布団に身体を預ける仕草が印象に残るからこそ、電車の扉に身をゆだねる仕草に感情がこみあげてくる。切り裂かれた布団の綿が粉雪のように舞う「白」の美しさは、風呂場での眠りから目覚めた彼女の裸体を優しく包む入浴剤の「白」と結びつき、その白さは映されない彼女の背中の床擦れによって「黒」くなった肌のことも守っているようであり、風呂場の扉によぎる影が白と黒の合間にリズムを生じさせる。そのリズムが映画に夢遊病的な印象よりもほんのわずかに活動的な、束の間の休みをただ眠って過ごしてしまう代わりに、力を入れすぎることなく楽しんでいるような時間を与えてくれる。特に電車が出てくると、わずかに世界が広がったような解放感がある。

眠りの代わりのような仕草や小道具や人物(そこにエキストラの区別もない)は、どれもまるで眠りと同じような愛着が込められていて、その愛に気付くために目覚めているようだ。同時に、生きていて横たわろうとしてしまうことそのもの、どこか年中貧血気味みたいな身体を、何か原因を見つけるわけでもなく、男女の区別なく肯定する。その優しさに元気づけられるのだろうか。

『旅役者』(監督:成瀬巳喜男 1940年)

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以前は夜勤明けで見たせいか目が覚めたらラストの暴走で唖然とし、そのまま見たような見ていないような状態で放置していたが、ようやく。
尾上ならぬ中村菊五郎一座で馬の脚役を演じる藤原釜足(前足)と柳谷寛(後足)。「菊五郎」の名に騙されたと怒った中村是好によって被り物の頭部が破損、提灯屋に修繕を頼むも「狐が化けたみたいな」結果に藤原釜足が気に食わず揉めている内に、なんと本物の馬が舞台に上がるようになってしまい、挙句、馬の世話を任されそうになるほど、彼らの一座での立場は危ういものになる。
料理屋の女たちを前に出来損ないの馬の衣装で屋外を駆け回る終盤、三年後に『歌行燈』(43)の森で舞う山田五十鈴のカットを連想したくなるようなカメラの動きで、偽物の馬の歩行を見下ろす。山田五十鈴と違って、馬の足を演じる藤原釜足と柳谷寛の芸を画で見れているわけでもなく(ただ二人の掛け合いは前足と後足の二重人格のように声だけ聞こえてくるのがまたおかしい)、そしてその芸自体が果たして(藤原釜足が意地を張るほど)感動するほどのものというか、少なくとも『歌行燈』の山田五十鈴を見るような輝きはない。それでも『歌行燈』と『旅役者』の馬を比べてどちらが凄いという話にはならない。やはり被り物の馬の暴走は感動的だ(馬の被り物が『山の音』の面にも通じているのだろうか)。歪な偽物の頭部と本物の馬の切り返しに、いかがわしい魅力が炸裂する。『歌行燈』の山田五十鈴に本物と偽物の境目なんか意味がないように、出来損ないの複製の被り物の歩行を見ることにカタルシスはある。「本物に偽物が演じられるか」と言わんばかりに偽物の馬が本物の馬を追いかける(『妻として女として』はじめ「愛人」「2号」たちと通じるかもしれない)。ヤケクソになっただけなんじゃないかという勢いで追い回す。誰もが『驟雨』の紙風船を瞬時に並べたくなるような、本当に自分が感動できるほど映画に追い付いていけているのかわからない結末だ。

『イメージの本』

『イメージの本』は「手」から始まる。それでも『映画史』からの再利用もあるだろうから、いま見聞きしている画も音も、もういつからあるものなのかわからなくなる。それだけが理由ではないだろうけれど、あたりまえだが「達人」の域さえとっくに超えていて、何らかの手つきを感じさせる隙さえない。『1、リメイク』から映像は黒画面も何かをぶった切ることなく、もう繋がってるかいないかどうでもいいくらいただただ続く(『大砂塵』からの『小さな兵隊』のアンナ・カリーナがやっぱりいい)。そしてやはり今更な感想だが画と声の怖いくらい果てしなく広がる自由を予感させる。それでいて作家たち自身による海に浮かぶボートのロングショット。今が黒画面だろうが電車だろうが、ボートは波を漂い続けてきたのかもしれない。誰がいつどこで何を撮ったかの署名もクソも訳がわからなくなってしまっても、何重ものミルフィーユ状の層の果てに映画は奥底に潜り続ける。映画にはデジタルリマスターとして保存されるより相応しい記憶の底へ朽ちていく生き方がある。『イメージの本』という頁は読む暇なんか与えずパラパラと閉じられる。それがパラパラ漫画なら見えた気になれたかもしれないようなイメージなんだろうか(なんてことでいいのか)。